dasgast LO NEGRO DEL POLICIACO (Ricardo Piglia)

 ¿Cómo definir ese género policiaco al que hemos convenido en llamar de la serie negra según el título de una colección francesa?  A primera vista parece una especie híbrida, sin límites precisos, difícil de caracterizar, en la que es posible incluir los relatos más diversos.  Basta leer La jungla de asfalto de Burnett, ¿Acaso no matan a los caballos?  de McCoy, El cartero llama dos veces de Cain, El largo adiós de Chandler

o La maldición de los Dain de Hammett, para comprender que es difícil encontrar aquello que los unifica.  De hecho el género se constituye en 1926 cuando el "Capitán" Joseph T.  Shaw se hace cargo de la dirección de Black Mask, pulp magazine fundado en 1920 por el muy refinado crítico Henry L.  Mencken.  El "Capitán" (personaje digno de un film de Samuel Fuller, típico en la mitología de la literatura norteamericana) campeón de sable, afecto al póker y al whisky de maíz, no escribió nunca una línea pero fue el verdadero creador del género.  (Esto es, sin duda, lo que reconoce Hammett al dedicarle Cosecha roja, su primera novela.)  Shaw cumple en la historia de la literatura norteamericana el mismo papel mítico que aquel jefe de redacción del Toronto Star que, según Hemingway, le enseñó a escribir en prosa.  (Un eco de importancia que tiene el editor en la definición de la narrativa norteamericana lo da en estos años Harold Ross, director del New Yorker.  Los cuentos de Salinger, Updike, Cheever, entre otros, llevan en más de un sentido el sello de la revista.)  Shaw le dio a Black Mask una línea y una orientación y todos los grandes escritores del género (antes que nada Dashiell Hammett, pero también Horace McCoy, William Burnett, Raoul Whitfield, James Cain, Raymond Chandler) publicaron sus primeros relatos en la revista.  De entrada definió un programa: su ambición era publicar un tipo de relato policiaco "diferente del establecido por Poe en 1841 y seguido fielmente hasta hoy".  Determinado, en el comienzo, por su diferencia con la obra policiaca clásica, el género encuentra allí, provisoriamente, su unidad.  Así podemos empezar a analizar esos relatos por lo que no son: no son narraciones policiacas clásicas, con enigma, y si se los lee desde esa óptica (como hace, por ejemplo, Jorge Luis Borges) son malas novelas policíacas.

Lo que en principio une a los relatos de la serie negra y los diferencia de la obra policiaca clásica es un trabajo diferente con la determinación y la causalidad.  La obra policiaca inglesa separa el crimen de su motivación social.  El delito es tratado como un problema matemático y el crimen es siempre lo otro de la razón.  Las relaciones sociales aparecen sublimadas: los crímenes tienden a ser gratuitos porque la gratuidad del móvil fortalece la complejidad del enigma.  Habría que decir que en esos relatos se trabaja con el esquema de que a mayor motivación menos misterio.  El que tiene razones para cometer un crimen no debe ser nunca el asesino: la retórica del género nos ha enseñado que el sospechoso, al que todos acusan, es siempre inocente.  Hay una irrisión de la determinación que responde a las reglas mismas del género.  El detective nunca se pregunta por qué, sino cómo se comete un crimen y el milagro del indicio, que sostiene la investigación, es una forma figurada de la causalidad.  Por eso el modelo del crimen perfecto que desafía la sagacidad del investigador es, en última instancia, el mito del crimen sin causa.  La utopía que el género busca como camino de perfección es construir un crimen sin criminal que a pesar de todo se logre descifrar: en este sentido si la historia interna de la narración policiaca clásica se cierra en algún lado hay que pensar en El proceso de Kafka que invierte el procedimiento y construye un culpable sin crimen.

Los relatos de la serie negra (los thriller como los llaman en Estados Unidos) vienen justamente a narrar lo que excluye y censura la novela policiaca clásica.  Ya no hay misterio alguno en la causalidad: asesinatos, robos, estafas, extorsiones, la cadena siempre es económica.  El dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única razón de estos relatos donde todo se paga.  Allí se termina con el mito del enigma,

o mejor, se lo desplaza.  En estos relatos el detective (cuando existe) no descifra solamente los misterios de la trama, sino que encuentra y descubre a cada paso la determinación de las relaciones sociales.  El crimen es el espejo de la sociedad, esto es, la sociedad es vista desde el crimen: en ella (para repetir a un filósofo alemán) se ha desgarrado el velo de emocionante sentimentalismo que encubría las relaciones personales hasta reducirlas a simples relaciones de interés, convirtiendo a la moral y a la dignidad en un simple valor de cambio.  Todo está corrompido y esa sociedad (y su ámbito privilegiado: la ciudad) es una jungla: "el autor realista de novelas policiacas –escribe Chandler en El simple arte de matar– habla de un mundo en el que los gángsters pueden dirigir países: un mundo en el que un juez que tiene una bodega clandestina llena de alcohol puede enviar a la cárcel a un hombre apresado con una botella de whisky encima.  Es un mundo que no huele bien, pero es el mundo en el que usted vive.  No es extraño que un hombre sea asesinado pero es extraño que su muerte sea la marca de lo que llamamos civilización".

En el fondo, como se ve, no hay nada que descubrir, y en ese marco no sólo se desplaza el enigma sino que se modifica el régimen del relato.  Por lo pronto el detective ha dejado de encarnar la razón pura.

Así, mientras en el relato policiaco clásico todo se resuelve a partir de una secuencia lógica de hipótesis, 39 deducciones con el detective inmóvil, representación pura de la inteligencia analítica (un ejemplo a la vez límite y paródico puede ser el Isidro Parodi de Borges y Bioy Casares que resuelve los enigmas sin moverse de su celda), en la novela policiaca norteamericana no parece haber otro criterio de verdad que la experiencia: el investigador se lanza, ciegamente, al encuentro de los hechos, se deja llevar por los acontecimientos y su investigación produce, fatalmente, nuevos crímenes.  El desciframiento avanza de un crimen a otro; el lenguaje de la acción es hablado por el cuerpo y el detective, antes que descubrimientos, produce pruebas.  Por otro lado ese hombre que en el relato representa a la ley sólo está motivado por el dinero: el detective es un profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo (mientras que en la novela clásica el detective es generalmente un aficionado, a menudo, como en Poe, un aristócrata, que se ofrece desinteresadamente a descifrar el enigma).  Curiosamente es en esta relación explícita con el dinero (los 25 dólares diarios de Marlowe) donde se afirma la moral; restos de una ética calvinista en Chandler, todos están corrompidos menos Marlowe: profesional honesto, que hace bien su trabajo y no se contamina, parece una realización urbana del cowboy.  "Si me ofrecen 10.000 dólares y los rechazo, no soy un ser humano", dice un personaje de James Hadley Chase.  En el final de El gran sueño, la primera novela de Chandler, Marlowe rechaza 15.000. En ese gesto se asiste al nacimiento de un mito.  ¿Habrá que decir que la integridad sustituye a la razón como marca del héroe?  Si la novela policiaca clásica se organiza a partir del fetiche de la inteligencia pura, y valora, sobre todo, la omnipotencia del pensamiento y la lógica abstracta pero imbatible de los personajes encargados de proteger la vida burguesa, en los relatos de la serie negra esa función se transforma y el valor ideal pasa a ser la honestidad, la "decencia", la incorruptibilidad.  Por lo demás se trata de una honestidad ligada exclusivamente a cuestiones de dinero.  El detective no vacila en ser despiadado y brutal, pero su código moral es invariable en un solo punto: nadie podrá corromperlo.  En las virtudes del individuo que lucha solo y por dinero contra el mal, el thriller encuentra su utopía.  No es casual en fin, que cuando el detective desaparezca de la escena la ideología de estos relatos se acerque peligrosamente al cinismo (caso Chase) o mejor, cuando el detective se corrompe (caso Spillane) los relatos pasan a ser la descripción cínica de un mundo sin salida, donde la exaltación de la violencia arrastra vagos ecos del fascismo.  Asistimos ahí a la declinación y al final del género: su continuación lógica serán las novelas de espionaje.  Visto desde James Bond, Philip Marlowe es Robinson Crusoe que ha vuelto de la isla.

La transformación que lleva de la obra policiaca clásica al thriller no puede analizarse según los parámetros de la evolución inmanente de un género literario como proceso autónomo.  Es cierto que la novela policiaca clásica se había automatizado (en el sentido en que usan este término los formalistas rusos) pero esa automatización (denunciada por Hammett y Chandler y parodiada en novelas como La ventana alta y El hombre flaco) y el desgaste de los procedimientos no puede explicar el surgimiento de un nuevo género, ni sus características.  De hecho, es imposible analizar la constitución del thriller sin tener en cuenta la situación social de los Estados Unidos hacia el final de la década del 20.  La crisis en la Bolsa de Wall Street, las huelgas, la desocupación, la depresión, pero también la ley seca, el gangsterismo político, la guerra de los traficantes de alcohol, la corrupción: al intentar reflejar (y denunciar) esa realidad los novelistas norteamericanos inventaron un nuevo género.  Así al menos lo creía Joseph T.  Shaw quien al definir la función de Black Mask señalaba que el negocio del delito organizado tenía aliados políticos y que era su deber revelar las conexiones entre el crimen, los jueces y la policía.  En 1931 declaró: "Creemos estar prestando un servicio público al publicar las historias realistas, fieles a la verdad y aleccionadoras sobre el crimen moderno, de autores como Dashiell Hammett, Burnett y Whitfield".  En este sentido la novela policiaca se conecta con un proceso de conjunto de la literatura norteamericana de esos años.  El pasaje de los twenties al New Deal está signado por la toma de conciencia social de los escritores norteamericanos.  El ejemplo más notable es el de Scott Fitzgerald (hay que leer su Notebook donde se define como socialista o analizar en ese marco El último magnate y las notas que acompañaron la redacción de esa novela) pero el proceso alcanza también a Faulkner (basta ver su saga de los Snopes) y por supuesto a Hemingway (que en los años 30 no sólo trabaja por la República Española e integra el Comité de Escritores Antifascistas, sino que colabora en New Masses, periódico del PC).  Son los años de la literatura proletaria, de la Partisan Review en la que Edmund Wilson, Lionel Trilling y Mary McCarthy defienden posiciones radicals; los años en que Dos Passos publica su trilogía (U.S.A.), Steinbeck Viñas de ira, Michael Gold Judíos sin dinero, Caldwell El camino del tabaco, Hemingway Tener y no tener (cuyo primer capítulo, publicado antes como cuento con el título de "On Trip Across" es un modelo de thriller); los años en que empiezan a publicar sus libros, desde la misma óptica, Nathaniel West, Katherine Ann Porter, Daniel Fusch, Nelson Algren, John O’Hara.  Los escritores de Black Mask están ligados a esa tendencia: el caso de Hammett (también él colaborador de New Masses) es el más conocido y Lillian Hellman lo ha narrado, con cierta incómoda distancia, en el retrato biográfico que prologa Dinero sangriento.

EI thriller surge como una vertiente interna de la literatura norteamericana y la constitución del género debe ser pensada en el interior de cierta tradición típica de la literatura norteamericana (lo que podríamos llamar el costumbrismo social que viene de Ring Lardner y de Sherwood Anderson) antes que en 40 relación con las reglas clásicas del relato policiaco.  En la historia del surgimiento y la definición del género el cuento de Hemingway "Los asesinos" (1926) tiene el mismo papel fundador que "Los crímenes de la calle Morgue" (1841) de Poe con respecto a la novela de enigma.  En esos dos matones profesionales que llegan de Chicago para asesinar a un ex boxeador al que no conocen, en ese crimen por encargo que no se explica y en el que subyace la corrupción en el mundo del deporte, están ya las reglas del thriller, en el mismo sentido en que las deducciones del caballero Dupin de Poe preanunciaban toda la evolución de la novela de enigma desde Sherlock Holmes a Hercules Poirot.  Por lo demás en ese relato (y en el primer Hemingway) está también la técnica narrativa y el estilo que van a definir el género: predominio del diálogo, relato objetivo, acción rápida, escritura blanca y coloquial.  (No es casual que Chandler haya comenzado por escribir una parodia de Hemingway, The Sun Also Sneezes, "dedicado sin ninguna razón al mayor novelista norteamericano actual: Ernest Hemingway" o que Hemingway se llame uno de los personajes de Adiós, muñeca.)  Por lo demás en 1931 aparece Santuario de Faulkner que puede ser considerada una de las mejores novelas del género y que tiene un papel clave en su transformación.  Porque el desarrollo del thriller hacia formas cada vez más alejadas del relato policiaco propiamente dicho (como’ de un modo u otro lo practicaban Hammett o Chandler) está marcado por la primera novela de James Hadley Chase, El secuestro de la señorita Blandish (1937) que no es más que un remake de Santuario.

El thriller es uno de los grandes aportes de la literatura norteamericana a la ficción contemporánea.

Nacido en una coyuntura histórica precisa, literatura social de notable calidad, el género se cristaliza y culmina en la década del 30: El largo adiós de Chandler (1953) marca su final y es ya un producto tardío.

Los que siguen, siendo excelentes (como Chester Himes, D.  Henderson Clarke, Kenneth Fearing o David Goodis, para nombrar a los mejores), se desligan cada vez más de esa tradición y en el fondo no hacen más que repetir o exasperar las fórmulas establecidas por los clásicos.

Lauro Zavala (editor): “Ricardo Piglia”, Teorías del cuento II.  La escritura del cuento, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1995, pp.  399-407

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